Retrato do marionetista como autor
Práticas de escrita para fantoches na Europa Ocidental (17^e-21^e séculos)

2º colóquio internacional do projeto ERC PuppetPlays

Universidade Paul-Valéry Montpellier 3

23 a 25 de maio de 2023

Depois Escrita literária para fantoches na Europa Ocidental (séculos XVII-XI) (Montpellier, 14 a 16 de outubro de 2021) cujos anais estão sendo publicados, o programa de pesquisa ERC Marionetes lança hoje a chamada de trabalhos de seu segundo colóquio internacional, Retrato do marionetista como dramaturgo (séculos XVII – XXI)que será realizado na Université Paul-Valéry Montpellier 3 de 23 a 25 de maio de 2023.

O projeto ERC PuppetPlays

PuppetPlays – Reavaliando repertórios da Europa Ocidental para teatros de marionetes e marionetes (ERC GA 835193) é um projeto de pesquisa financiado pela União Europeia como parte do programa de pesquisa e inovação Horizonte 2020 e dirigido por Didier Plassard, professor de estudos teatrais na Universidade Paul-Valéry Montpellier 3.

Os principais objetivos do PuppetPlays são:

– recolher um corpus representativo de peças para marionetas da Europa Ocidental (Alemanha, Áustria, Bélgica, Espanha, França, Grã-Bretanha, Itália, Luxemburgo, Holanda, Portugal, Suíça), do século XVII ao XXI;

– identificar as características da escrita teatral para marionetas e as suas variações consoante as épocas, áreas culturais, condições de produção e públicos-alvo;

– destacar o contributo destes repertórios para a construção de uma identidade cultural europeia.

As principais realizações do programa são uma monografia de conclusão, duas teses de doutorado, os anais de duas conferências internacionais, artigos científicos e uma plataforma digital composta por um banco de dados (2000 referências) e uma antologia online de 300 textos inéditos. Esta plataforma, atualmente em construção, já está acessível em: https://puppetplays.eu

Apresentação do colóquio

Para o teatro de marionetas como para tantos espetáculos há muito considerados “menores”, a história do texto teatral não é a da literatura dramática. É uma história de práticas de palco que se desenvolveram longe de instituições e círculos de reconhecimento, em uma variedade muito ampla de contextos sociais e culturais, de acordo com lógicas de repertórios muito diferentes.

As obras executadas nesses contextos, quaisquer que sejam seus modos de elaboração e transmissão, dificilmente encontram seu lugar na grande narrativa que constitui a historiografia do teatro ocidental, pelo menos como estabelecida a partir das categorias da história literária. Se a contribuição – sonhada ou real – de certos escritores para a dramaturgia de marionetas pode ser examinada à luz da estética barroca, romântica, simbolista, modernista ou pós-dramática, raramente é o caso das obras produzidas pelos próprios marionetistas. próprios, ao qual este segundo simpósio internacional do projeto PuppetPlays pretende se dedicar exclusivamente. Textos tradicionais, adaptações e variações, criações coletivas, escrita “de palco”: outras lógicas estão em ação em sua produção, outros instrumentos de análise devem ser inventados tão logo nos empenhemos em examiná-los cuidadosamente. .

Para dar conta dessas lógicas, para desenvolver esses instrumentos analíticos, várias mudanças metodológicas devem ser feitas de antemão.

O primeiro desses deslocamentos diz respeito à figura do autor. Por não escrever como profissão, o marionetista que compõe os textos que vai representar se afasta dos protocolos que definem a “função autor” como descreveu Michel Foucault (“O que é um autor?”, 1969): as dimensões jurídicas e institucionais dessa função, sua construção moderna, o contrato assim estabelecido com o leitor ou espectador, seu modo de presença no texto – todas essas categorias se mostram pouco relevantes no campo do teatro de bonecos. O fato de os textos serem raramente publicados (ou serem como “documentos”, e não “monumentos”, para usar a distinção formulada por Jacques Le Goff) há muito tempo impede o artista de acessar o pleno reconhecimento de autoria. Mas a diferença não é apenas simbólica, e tentar ampliar o escopo deste estatuto para incluir marionetistas seria perder o ponto. A escrita para marionetes, de fato, nem sempre se define como uma criação original: também pode ser constituída por repetições, derivações, acréscimos, amputações ou modificações de outros textos, de modo que cada representação não faça ouvir a voz de um autor, mas a de vários colaboradores, anônimos ou não, sem que a contribuição de cada um seja reconhecível. Manuscritos, onde várias camadas de escrita podem ser identificadas, muitas vezes trazem vestígios disso. A figura do autor, no teatro de marionetas, assume múltiplas faces: as da transmissão intergeracional, as do coletivo criativo, as também dos seus diferentes modos de presença na obra, desde a sua concepção até à sua interpretação, passando muitas vezes pela construção de fantoches e equipamentos de palco.

O segundo deslocamento, imediatamente posterior ao primeiro, é o da noção de texto. Até meados do século XX, os marionetistas fizeram muito pouco para estabelecer por escrito um estado definitivo das obras que representavam. Conscientes de que não eram criações originais, guardavam cópias escritas apenas para facilitar sua memorização, sua recuperação ou sua transmissão. Acumulados às dezenas, e às vezes às centenas, em famílias que mantiveram a mesma atividade por várias gerações, os textos eram menos obras para levar ao palco do que histórias a serem adaptadas de acordo com o contexto do espetáculo, o público-alvo e seus reações. Numa profissão onde a transmissão ainda se faz pelo exemplo, imitação e oralidade, o texto é menos importante que a história contada, o detalhe do diálogo menos do que o núcleo dramático. Nesse sentido, a história dos textos escritos por marionetistas é antes de tudo uma história das fábulas, de sua circulação no espaço e de sua inscrição no tempo.

Um terceiro deslocamento diz respeito à própria definição do gesto de escrever, particularmente perceptível na criação contemporânea, mas já em sua infância em produções mais antigas. As artes da marioneta caracterizam-se cada vez mais pelo lugar decisivo dado aos instrumentos na dramaturgia. Articulando de perto as qualidades plásticas desses instrumentos (materiais, construção, técnicas de animação) à fábula representada, a escrita é plural: verbal e visual ao mesmo tempo. Pode ser baseado em música ou ritmo. Pode até abandonar todas as palavras e tornar-se totalmente visual, como as peças de Philippe Genty e tantos outros demonstraram há muito tempo. O processo de criação, recepção, transmissão e conservação de vestígios são consideravelmente modificados, a ponto de a própria ideia de um diretório poder ser posta em causa.

Perguntas :

Será dada especial atenção às seguintes questões:

– Textos sem autor? Muitos autores? A escrita para marionetes é muitas vezes plural: textos transmitidos de geração em geração com acréscimos, exclusões, modificações; textos compostos coletivamente a partir de improvisações; textos desenvolvidos em diálogo com os demais colaboradores do espetáculo. Que definição de autoria envolve as práticas de composição dos marionetistas? Isso se estende aos outros componentes, em particular ao material (a construção), da representação?

– Quais protocolos de escrita? O texto é escrito antes ou durante os ensaios? Depois das apresentações? Alimenta-se de ir e voltar com a oficina de construção de bonecos? É fixo ou muda de acordo com as representações? É determinado (e se sim, como?) pela escolha dos instrumentos?

– De que se alimenta a escrita? De uma obra preexistente, adaptada ou reescrita? Da pesquisa documental? Improvisações coletivas? O potencial expressivo de bonecos e materiais? Padrões rítmicos?

– Quais são os suportes utilizados para a composição? Escrita ? O storyboard? A partição? Gravação de vídeo? Como estão dispostas as diferentes linguagens convocadas para o palco?

– Que vestígios permanecem após o término do ciclo de vida do espetáculo? Uma versão final do texto? Uma gravação sonora ou audiovisual? Uma tela ou um resumo? Partição? Que diferenças podem ser observadas entre o espetáculo e seus traços?

– Quais são os métodos de conservação, recuperação e patrimonialização dos repertórios dos marionetistas? Como os movimentos são pontuados? Que papel as instituições podem desempenhar aqui? Que métodos de recuperação eles podem oferecer?

Propostas de comunicação e cronograma de submissão:

As propostas de trabalhos, com duração de 20 minutos, devem ser enviadas por e-mail até 2 de janeiro de 2023 para os dois endereços: [email protected] e [email protected]. Terão a forma de resumo em francês ou inglês, de 300 a 500 palavras, acompanhados de uma nota biobibliográfica e dos dados pessoais do autor.

Os trabalhos podem ser apresentados em francês ou em inglês.

De acordo com os princípios da ciência aberta, os anais da conferência serão publicados em uma plataforma gratuita acessível a todos. Serão também publicados em papel, na série “Performing Arts” das Presses Universitaires de la Méditerranée.

Comitê Científico: Sarah ADAMS (Gante), Jean BOUTAN (Zurique), Jo Ann CAVALLO (Nova-York), Alfonso CIPOLLA (Turim), Sophie COURTADE (Montpellier), Francesca DI FAZIO (Montpellier), Carole GUIDICELLI (Montpellier), Yanna KOR (Montpellier) ), Sandrine LE PORS (Montpellier), Anna LEONE (Montpellier), Paul PIRIS (Londres), Didier PLASSARD (Montpellier), Giuseppe POLIMENI (Milão), Lars REBEHN (Dresden), Toni RUMBAU (Barcelona), Gert TAUBE (Frankfurt) , Pauline THIMONNIER (Poitiers), Christine ZURBACH (Évora), Jean-Claude YON (Paris).

O projeto PuppetPlays é financiado pelo Programa de Pesquisa e Inovação Horizonte 2020 da União Europeia, sob o Contrato de Subvenção ERC 835193.